LO TRÁGICO BAJO SOSPECHA. Presentación del Argumento. Primera Noche Preparatoria hacia las XI Jornadas Anuales de la EOL Sección La Plata.10 de julio
Claudio Godoy
Me detuve en el término “sospecha”, ya que no es un término que usualmente trabajemos. A partir de algunas referencias que me llevaron a pensar en ello, intento darle un poco más de estatuto. De esta manera llamé a esta presentación “Seis razones para sospechar”.
Razón Número 1: No comprender.
La razón número 1 la ubicaría en torno a una referencia de Lacan en el “Seminario 24, L´insu que sait de l´une-bevue s´aile a mourre”. (1) Allí él define la posición del analista como una posición más de lectura que de escucha. Señala que el analista depende de la lectura que hace de su analizante. Y agrega un punto importante, lo que este cree decirle.
Justamente es porque hay que hacer una lectura de lo que el analizante cree decirle al analista, que Lacan señala que no se puede tomar todo al pie de la letra. El analizante dice lo que cree verdadero. Lo que el analista sabe es que no habla sino al costado de lo verdadero. Y agrega, porque lo verdadero lo ignora. Es decir que esa lectura, es una lectura y una lectura lateral. Lo verdadero dice Freud, se ubica en un núcleo traumático. Lacan dice que el verdadero núcleo traumático, el trauma fundamental es lalengua que nos han transmitido. Esa lalengua de familia es, según señala Lacan en este mismo seminario, una obscenidad, ya que vehiculiza también los goces y las historias familiares. Es eso lo que hay que leer entonces en esa dimensión lateral. Esa lateralización, ese al costado de lo verdadero puede ubicarse también en una referencia de Freud sobre el texto “El Moisés de Miguel Ángel”, (2) donde él señala justamente el tema de la autoría de las obras de arte y cómo se revolucionó la cuestión de captar cuáles son los autores verdaderos. Especialmente porque en los museos de Europa se encontraban un montón de obras de las que se sospechaba que no eran de los autores. El método de Morelli que Freud comenta implicaba prescindir de la impresión global e ir a los detalles que pasan inadvertidos. Este era el modo freudiano de plantear una lateralidad de la lectura. No es lo global, no es como algo se presenta, sino que hay que ir a los detalles inadvertidos. Morelli decía que para saber cuál es el autor de un cuadro hay que fijarse más que nada cómo pintó el lóbulo de la oreja o la aureola del Santo, más que el rostro o los aspectos más evidentes. Freud ubica que hay que ir a la escoria de la observación, al resto. El crítico de arte y de la cultura italiana llamado Carlo Ginzburg llama a este paradigma de lectura paradigma indiciario, es decir, hay que saber leer los indicios. En ese sentido, es citado también por Arthur Conan Doyle en una novela de Sherlock Holmes, quien aplica el método de Morelli para los sospechosos de los casos que estudia. En definitiva, toda esta lectura lateral y poner la tragedia bajo sospecha implica aquella advertencia señalada por Lacan de que hay que cuidarse de comprender.
Razón Número 2: La dimensión del acto en la tragedia.
Es necesario advertir que no es lo mismo tragedia, trágico o sentimiento trágico. Se trata de un montón de términos afines, pero si tomamos en sentido específico la tragedia y la tragedia griega, ubicamos que la tragedia no se confunde ni con catástrofes ni con fenómenos naturales terribles. La tragedia implica algo muy específico que conlleva una reflexión sobre qué es un acto humano. Este es el punto de interés para nosotros con respecto a la tragedia. Ese es el uso o el interés que ha tenido para Lacan el estudio de algunas tragedias, porque justamente en las tragedias lo que se ve es un sujeto que está en una encrucijada, que tiene que enfrentar una contradicción, que las cuestiones en pugna tienen ambas legitimidad y que está desgarrado en esa encrucijada. Al mismo tiempo, si bien el sujeto toma la palabra, da sus razones, avanza inflexiblemente en su dirección, no es del todo el agente de su acto, sino que va a ser el acto lo que dice qué es él, es decir, no es él el que hace el acto. El acto le va a enseñar quién es y lo que hizo en realidad, sin saberlo. Ese es un punto de interés para interrogar la dimensión del acto en la tragedia.
Razón Número 3: Destino inexorable La tragedia entonces es un punto clave e interviene en las figuras que esto puede tomar en la clínica, en tanto destino. Es decir, en la tragedia griega el destino está marcado de un modo inflexible. Esto nos permite articular con varias cuestiones que Freud ha puesto en sospecha en aquellos textos breves donde habla de esos tipos de carácter que llama los de excepción. El sujeto se pone en la posición del que ha sido damnificado, el que ha sufrido un grave daño y eso lo pone en un lugar de excepción frente a las exigencias de la vida, frente a la posición de reclamo en relación al Otro. Otro punto importante que señala Freud es la dimensión del fracaso en la clínica y cómo el fracaso introduce una dimensión del destino. Recuerdo el caso de un paciente que llega porque su padre se había suicidado al fracasar en su negocio y el sujeto consulta cuando está a punto de quebrar su propio negocio, es decir, la dimensión del destino. El neurótico se introduce en una tragedia quizás no consumada sino por venir, o como un destino que se le va a imponer. Esta dimensión del fracaso y la repetición del fracaso constituye una dimensión fundamental. Se trata de ciertos sujetos que pueden leer en términos de destino, especialmente de destinos familiares, lo que les ocurre. Allí se ubica la relación con lalengua mencionada previamente y como algo se tramita dentro de una familia como una tragedia familiar a repetir o de la que no se puede salir.
Razón Número 4: La vida es cómica.
El tema de la sospecha de la tragedia introduce la relación de la ficción y lo real que hay en juego allí, en cada caso. En ese sentido, un punto interesante es señalar por qué tanto en Miller como en Lacan aparece el privilegio dado a la comedia sobre la tragedia. En el Epígrafe del Argumento de estas Jornadas encontramos un comentario de Miller que resalta que la comedia llega más lejos que la tragedia. Encontramos una referencia en el “Seminario 25, El momento de concluir”, en la clase del 15 de noviembre del 77. (3) Allí Lacan dice la vida no es trágica, es cómica. Y agrega que Freud no encontró nada mejor que la tragedia de Edipo para articular lo que une Real -Simbólico – Imaginario. Está pensando aquí en términos del nudo, del cuarto que vendría a anudar.
Razón Número 5: El Amor como un sentimiento cómico El punto clave para pensar esta cuestión en relación a la clínica podemos ubicarlo en cómo Lacan trabajó el tema del amor en tanto un sentimiento cómico. En El Seminario 5, Las Formaciones del Inconsciente, trabaja la cuestión de la comedia y lo cómico y pronuncia que el amor es un sentimiento cómico, porque nos plantea muy bien la comedia, especialmente el problema del Otro y del amor. (4)
Efectivamente, lo interesante de la cuestión de la comedia es cómo se pasa del héroe trágico al hombre común, del héroe que se enfrenta con las potencias divinas al hombre común que está en lo mundano.
Ya no se trata del destino como algo prefijado e inexorable, sino que en la comedia pasa a tener un lugar crucial lo contingente. Se trata de la oposición entre el destino y lo contingente. Ahí Lacan marca dos momentos de la comedia griega, para ello se basa en la lectura que hizo Hegel de ello. Por un lado, la comedia antigua de Aristófanes, que se desarrolló en una época de Grecia en que había democracia. Estaba centrada en la crítica política con nombres propios. Aristófanes se burla duramente de Sócrates. Lacan marca que hay algo de un retorno al goce en la comedia de Aristófanes, en la que está muy presente la cuestión del sexo y la utilización de lenguaje obsceno. Así mismo es muy interesante la función de las mujeres en Lisístrata. Allí las mujeres para frenar la guerra del Peloponeso y que los hombres dejen de pelearse, deciden hacer una huelga sexual.
Por otro lado, la comedia nueva, la que viene unos años después en Grecia con Menandro, en el siglo cuarto antes de Cristo. Lacan dice que es la comedia que sigue hasta nuestros días. Allí la gente está empeñada con su mayor fascinación y terquedad en un objeto. Todos los tipos humanos aparecen caracterizados y estos caracteres se van a repetir en las comedias mediante los personajes del avaro, el hipócrita, el cornudo, la mujer infiel; personajes que están basados en los caracteres de Teofrasto. Lacan dice que aquí algo ha sustituido la irrupción del sexo que había aparecido con Aristófanes. Lo que aparece en ese lugar es el amor; ya no se habla de sexo, ya no se habla de política, ya no se podía hacer ese tipo de comedia. Toda la situación cómica gira en torno al amor y si no captamos que el amor es cómico es porque el romanticismo generó muros que nos impiden captar precisamente eso, que el amor es un sentimiento cómico. Esto se ilustra en Molière, fundamentalmente en su obra “La escuela de las mujeres” donde describe qué es el verdadero enamorado. Esta obra trata de un sujeto que como no quiere ser cornudo decide educar a una mujer desde niña, tratando de privarla de todos los contactos para asegurarse de que no lo va a engañar y aun así, termina aproximándose a un joven. Lo interesante para Lacan es que al final la posición del sujeto cambia radicalmente: de aquel que quería producir, criar, generar una mujer que no lo vaya a engañar a alguien que, con tal de no perderla, aceptaría su infidelidad. Entonces concluye que ese es el verdadero enamorado, ni siquiera el otro muchacho que aspira a la chica, sino que el amor es cómico, cuando el amor que se declara y se manifiesta es el amor más auténtico amor.
Cuando uno capta en el amor que todo depende de un otro, la solución es tener un otro que sea todo tuyo. Ese sería el engaño del amor o el juego del amor.
En el “Seminario 25” Lacan ubica lo cómico en la misma línea que lo ubicó en Las Formaciones del Inconsciente. Dice: lo que en lo sexual importa es lo cómico. Es que cuando un hombre es mujer es en ese momento que ama. Es decir que aspira a algo que es su objeto, por el contrario, es en tanto hombre que desea, porque lo que está en juego ahí es el falo, refiriéndose a la erección.
Razón Número 6: Ficciones de miseria.
Para ir concluyendo, otro punto central en Freud con respecto a la sospecha de la tragedia, es diferenciar lo que Freud llama al final de “Sobre la Psicoterapia de la histeria”, la miseria neurótica. (5) Una cosa es la tragedia y otra cosa es la miseria neurótica. Justamente, el análisis tiene la posibilidad de pasar de la miseria neurótica a la infelicidad común o los infortunios corrientes. Freud dice que si uno pasa de la miseria al infortunio corriente podrá defenderse mejor de ellos, de los infortunios. Esa es la clave que ubica Freud. Entonces, sospechar de la tragedia es en realidad sospechar de las ficciones de miseria que el sujeto se construye con una figura de un Otro que arma un destino.
Gracias.
(*) Texto desgrabado por el equipo editorial del Blog y autorizado por el autor.