TERCERA NOCHE DE DIRECTORIO: LA POÉTICA DE LA INTERPRETACIÓN: TRAZO Y VACÍO- EOL Sección La Plata,23 de octubre de 2019
Alicia Genovese
Una de las características que identifica a la escritura de poesía es que su lenguaje tiende a la brevedad, a la concentración, a la concisión. Si bien un poema puede extenderse en una secuencia narrativa, por ejemplo,en algún momento unas líneas, unos versos recogerán con intensidad ese sentido apretado que tanto la singulariza y que, por su carga emocional y disruptiva, crea en quien lee una resonancia. Son esos pocos versos como instantes que la poesía capta y que persisten más allá del tiempo de la lectura. Son esos versos que se llevan en la boca o que martillean en la conciencia y que no terminarán de resolverse. No puede con ellos una lectura reduccionista, una lectura que planche sus arrugas o que anule su rispidez. Siempre quedará un excedente, algo del orden de lo emocional, del affectus, que seguirá presente en la repetición de esos versos sin terminar de desanudarse.
Hay muchos procedimientos con los que la poesía logra que su trazo diga más con menos, diga mucho dentro de la economía expresiva que la caracteriza. La elisión, la yuxtaposición, el espacio en blanco son algunos de esos recursos. La elisión de verbos o palabras para no sobreabundar o para crear un efecto de sentido que a su vez crea un hueco. Tomo un ejemplo,por demás simple de elisión. Puedo decir: “La casa está vacía ahora”, pero puedo elidir el verbo y reemplazarlo por una coma: “La casa, vacía ahora”. La elisión del verbo “estar” en este segundo caso crea también el vacío.
El otro recurso que mencioné es el de la yuxtaposición que es la acumulación de frases que no están hiladas, es la acumulación que prescinde de la coordinación, de la creación de enlaces gramaticales. La yuxtaposición deja de lado el uso de conectores que son los que guían la lectura en un sentido unívoco. El “pero” adversativo que niega en parte, el “asimismo” que enfatiza la semejanza y que se constituyen en enlaces. La yuxtaposición, en cambio, crea vacíos entre una frase y otra, propone un salto al vacío que el lector/a deberá resolver con su lectura. Así hace del sentido algo irresuelto, algo menos asible, ambiguo. Se puede pensar aquí en el haiku, ese tipo de composición proveniente de la poesía japonesa que concentra el poema en tres versos de 5,7 y 5 sílabas. Dice en uno de sus haikus, Matsuo Bashõ: Un viejo estanque/ se zambulle una rana/ ruido del agua. Hay allí yuxtaposición. La imagen visual del viejo estanque, luego la rana zambulléndose y luego se le yuxtapone la imagen sonora del agua. No hay conectores no hay explicaciones, simplemente los objetos seleccionados que crean el silencio que permite escuchar en ese poema la zambullida de la rana y sumerge al lector en esa atmósfera contemplativa y meditativa.
El poeta norteamericano Ezra Pound tomó de la escritura ideogramática china, en este caso, ideas que han venido caracterizando a la poesía moderna: hablar en forma directa de la cosa, yuxtaponer.Podría decirse que pensando en los ideogramas chinos definió la imagen poética como“un complejo intelectual y emotivo en un instante temporal”(8).
Y aquí los tres aspectos fundamentales en la composición de un poema o de una imagen poética: pensamiento, emoción y captación del instante. Trataré de referirme a uno de ellos, ese aspecto emotivodel poema que le ha costado a la poesía un gran desprestigio al asimilarse y confundirse la emoción con la sentimentalidad y que ha sido muy dejado de lado también por las dificultades que presenta dar cuenta de ella.Pero la emoción es fundamental, es el gran disruptor dentro del poema. Decía el Andrei Tarkovski, refiriéndose a la imagen en el cine, que la captación emocional del mundo trasciende el pensamiento del artista. “Cuando un artista crea su imagen, -decía-está superando su pensamiento que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente”(64). Hay un excedente que crea la imagen que está por encima de aquello que el o la artista piensa sobre el mundo, sobresí mismo y también sobre el arte. En la imagen poética como en otras imágenes artísticas actúa eso que Deleuze, denomina affectus, el afecto. El afecttus, dice Deleuze, no tiene representación. No tiene representación del mismo modo que lo tiene una idea objetiva, pero el afecttus traza una línea melódica que asciende o desciende que patentiza el aumento o la disminución de la potencia vital, de la predisposición vital y que tiene tanta fuerza como el existir.
Cuando la poesía se vuelve agramatical, cuando desafía el bien decir, el deber ser de la lógica que rige la lengua, cuando transgrede los usos normativos de la lengua para crear su lenguaje es porque está empujada por una pulsión que necesita atravesar esas estructuras, poner entre paréntesis o eludir los usos estereotipados del lenguaje. Como si tuviese que negar el saber decir para poder decir. El poema implica para quien escribe una descarga de energía empujada dentro de la línea melódica de aquel affectus, siguiendo una pulsión que arrastra contenidos inconscientes.Contenidos que muchas veces ni la propia persona que escribe pensaba decir o sabía que existían.
Este elemento inconsciente, irracional en poesía ha sido visto en la elección de los temas, por ejemplo, pero muy especialmente en el tono y en el ritmo del poema. Ese ritmo veloz, acelerado, jadeante en un poema que atropella, que se lleva puesto lo que va diciendo, que incurre en contradicciones, en repeticiones, en desvíos, todos elementos cuestionables desde las leyes del discurso pueden mostraren parte la pulsión de escritura. También los tonos graves, las frases alargadas, esas construcciones arquitectónicas de cierta poesía muchas veces marcan una necesidad reflexiva por encima de la emoción que fluye más subterráneamente.
Henri Meschonnic considera al ritmo como el elemento fundamental de la poesía. Dice que el ritmo del poema desafía la noción de signo saussureano, al entender que el ritmo no es ni un elemento puramente formal que pueda incluirse en el significante ni tampoco en el significado. Tiene algo de uno y de otro, que es el producto de una interacción entre ambos,significante y significado. Para Saussure hay una separación entre significante y significado y la relación entre ambos es arbitraria. El significante es la imagen acústica, la huella sonora y a ese significante se le asigna un significado. Lo cual establece un dualismo, un binarismo en la separación opuesta de ambos elementos. El ritmo, dice Meschonnic, desafía ese binarismo porque a través de su realización sonora crea sentido, arrastra el sentido dentro del poema, lo acelera o lo vuelve cansino y eso constituye una apoyatura del significado. El ritmo es el que organiza el sentido de un poema.
Dice además Meschonic: “no es solo sonido lo que se escucha en el verso sino sujeto” (209).
El ritmo contiene un elemento inconsciente ligado al sujeto que habla y a la vez es una energía, una gestualidad, es la respiración del poema ligada a la corporalidad de ese sujeto, a su respiración. El aliento que cada poeta da a su emisión de voz, ese ritmo se apoya en el cuerpo, en la exhalación que implica decir. Hay una manera de sostener con el cuerpo un verso largo o de hacerlo saltar al cortarlo. Esto es parte de la llamada “voz propia” de un/a poeta.
El ritmo y el tono son elementos ligados a la subjetividad de quien escribe y portadores de emoción dentro de un poema.
La emoción además conecta la experiencia humana con un fondo oscuro, indeterminado, con el inconsciente sí, pero quizás también con ese apeiron al que se referían los presocráticos. Un fondo oscuro, una materia indeterminada que era origen de todo y que remonta a los seres humanos a su memoria como especie, previa a su individuación dentro del mundo sensible o en ese proceso de individuación. A través de la emoción reaparece la sensibilidad más primaria que fuera deseo de sobrevivencia, impulso de existencia, temor a la muerte. La emoción es en ese sentido, constitutiva de la subjetividad, sustrato de la individualidad y conexión con la especie. La emoción como lo más negado y relegado del ser humano, aquello que lo vuelve frágil y necesitado de otros en la pena, en el disfrute, en la nostalgia, en el miedo, aquello que es renuente a la transmisión. Cuando la emoción inunda al ser humano, la verbalización se desarticula, se suele asociar con el llanto, con el grito, con la risa, con el habla balbuceante que Kristeva denominó korá semiótica, zona anterior a la expresión lingüística sistematizada, espacio de las manifestaciones instintivas y los impulsos primarios. La verbalización entonces resulta escasa, persiste el residuo de algo no dicho y donde el alcance de las palabras muestra su límite.
La poesía trabaja en esos límites.
Bibliografía
Deleuze, G.: Las clases de Gilles Deleuze. Spinoza 24/01/1978.www.webdeleuze.com
Meschonnic, H.:La poética como crítica del sentido, Mármol Izquierdo, Buenos Aires, 2007, pág. 209.
Pound, E.: El arte de la poesía, México, Joaquín Moritz, 1978, pág. 8.
Tarkovski, A.: Esculpir en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 2002, pág. 64.