El disparate: nonsense y su relación con el goce

LO TRÁGICO BAJO SOSPECHA. Segunda Noche Preparatoria Jornadas anuales EOL Sección La Plata. 4 de septiembre

Brígida Griffin

Dice Lacan en el “Homenaje a Lewis Carroll” respecto de Alicia en el país de las maravillas: «ni el texto ni la intriga recurren a resonancias de significaciones llamadas profundas.

No se evoca allí ni génesis, ni tragedia, ni destino. Entonces ¿cómo esta obra hace tanta mella? […] ¿qué efectos de vértigo se logran entonces? […] los juegos de palabras […] que nadie crea que se trata de una articulación infantil.»(1)

En el “Seminario 24” aconseja «estar eventualmente inspirado en algo del orden de la poesía para intervenir en tanto psicoanalista». (2)

Pero… ¿el disparate se puede vincular al orden de la poesía? en qué medida se puede pensar un uso de él cuando estamos pensando las variedades de lo cómico…

Respecto del chiste Freud apunta al «saber no sabido» del inconsciente. Es la cara del chiste que deja pasar un sentido que vehiculiza un deseo. En la fugacidad del Witz, Freud señala dos momentos: anonadamiento y luz. En un primer momento, llama la atención por el sinsentido, deja al oyente pendiente, a la espera, pero rápidamente este es recompensado con la aparición del sentido en ese sinsentido, y de allí la irrupción de la risa. Sin embargo, dice Lacan, se trata siempre de un sentido esquivo, difícil de definir, que aparece y desaparece, como un relámpago.

Entre las variantes de comicidad para Freud el disparate no reviste mayor interés justamente por no estar en relación al saber inconsciente. El disparate me atrevería a decir de entrecasa, es una creación «sin pies ni cabeza», especialmente sin cabeza,

¿Cómo, qué uso del lenguaje juega el nonsense presente en el disparate? En el ejemplo de Alicia, se sirve de la manufactura que usa la función poética, pero en el punto donde sobreviene el nonsense por efecto de la sonoridad, rima, equívoco. Es un instante, de ineludible desconcierto como efecto inmediato a la ausencia del sentido esperado. Acto seguido puede o no ocurrir la risa de sorpresa, la molestia, o nada.

Cuando de la risa hablamos está en un primer plano un efecto en el cuerpo. Puede provenir de cosquillas, o de cosquillas que las palabras hacen. Lacan, destaca el placer, que corresponde a los juegos de palabras, aquella fuente de satisfacción presente en la adquisición del lenguaje: la materialidad sonora, «por la que se cuela, deja pasar ese goce primero, de la manipulación con lalengua.«. (3) Disparate, es de lo que nos servimos como forma por la cual se hace uso de lo inservible del lenguaje y se produce satisfacción allí.

Con la premisa de «todo discurso tiene efecto adormecedor, salvo cuando no se lo comprende» (4) podemos ubicar la poesía y el disparate en una zona outsider del lenguaje propuesto por la lingüística. Zona opaca inmiscuida en la lengua, ninguneada en el sentido común, se impone como ruptura, por forzamiento, hace estallar la razón, pudiendo emerger emoción o risa, que se liga a efectos de réson en el cuerpo. La función poética revela que el lenguaje no es comunicación sino resonancia y pone de relieve la materia que liga el sonido y el sentido. Lacan resalta su interés por una poética relacionada, no con lo bello, sino con los aportes freudianos sobre el chiste y el disparate.

Es un proceder que fuerza, desautomatizando lo rutinario para que el lector-analizante no lo reconozca, sino que lo vea como por primera vez,

¿Cómo? que las palabras se vuelvan extrañas, insólitas, que suenen de una manera inesperada o descompuestas, inventadas. Como por ejemplo los poetas chinos, que logra una «una modulación que hace que eso canturree». (5)

Entre los efectos, la imprevista risa que ante el nonsense podría irrumpir, ¿de qué naturaleza sería?

Se me ocurre que es una risa que se ríe del lenguaje, justo en el colmo del lenguaje donde hay nada de sentido. Pensando en el disparate, recordaba la mezcla indescifrable de gusto y molestia cuando ¿»jugabamos»? de chicos con el imposible “Cuento de la buena Pipa”. ¿Querés que te cuente el cuento de la buena pipa? Ni verso ni chiste, aquel juego extraño, rozaba el absurdo envuelto en repetición y nos aproximaba a cierto efecto disparatado.

Hay una forma literaria que saca provecho del nonsense, es el limerick. En 1846 en Inglaterra, Edward Lear publicó por primera vez A Book of Nonsense bajo el seudónimo de Derry Down Derry.

Fue dibujante, pintor, escritor, poeta. Sus limericks hicieron furor, y es famoso por ellos.

Se trata de un tipo de poema de cinco versos con un esquema estricto de rimas del tipo: A-A-B-B-A. La historia del poema suele presentar un personaje peculiar, habitante de una ciudad que se menciona en el primer verso, o bien con algún rasgo físico destacable: una larga nariz, una barba descomunal… protagonista de algún hecho desopilante.

El limerick pertenece a la tradición de la poesía popular británica. Se remonta al siglo XIV, a las “nursery rhymes” y otros tipos de poesía popular e infantil. Señala César Aira, (6) que un posible antecedente son las “mad songs” de los monjes mendigos en tiempos de Enrique VIII. Estos monjes, invocaban caridad por la falta de razón. Su prueba de locura eran los poemas sin sentido que recitaban de memoria.

El limerick se podría categorizar como intraducible. En ellos el significante, la sonoridad y el ritmo determinan los sentidos.

Es sabido que el sinsentido y lo infantil se llevan bien. Los niños aman la repetición, y en estas poesías la repetición es indispensable. Dice Aira: “El sitio al que llega el limerick es instantáneo; contiguo, y a la vez imprevisible y lejano. Con el primer verso está todo dicho; lo que le suceda al personaje dependerá de la rima. El último verso, al repetir el primero, desmiente la historia; todo queda como estaba […] En cuanto al sinsentido, es eso precisamente”. (7)

“Una vez que ha salido, algo, un solo elemento, todos los demás quedan más o menos determinados, estableciendo un continuo de necesidad entre forma y contenido”. (8)

Esta escritura “por las palabras” se diría propia de la poesía: el sonido se adelanta al sentido.

El secreto último del limerick podría estar, dice Aira, en tanto artefacto que “se hace solo” o que “puede hacer cualquiera”, o, en términos más realistas, “que hace la lengua en su juego propio, usando la intención del artista apenas como vehículo.” (9)

La obra de María Elena Walsh y en particular su libro Zoo Loco (1964) se puede poner en diálogo con los textos de Edward Lear y Lewis Carroll; los dos grandes escritores del nonsense.

Cuenta María Elena Walsh que desde pequeña, escuchó a su padre cantar las nursery rhymes. esas “curiosas historietas en verso que se llaman limericks”. (10)

María E. Walsh los llama “estos juguetes hechos de palabras”. Dice, “un día se me ocurrió intentar hacer algunos limericks en castellano. Mentiras: no se me ocurrió nada. Los limericks se aparecen de pronto, como un bicho en la punta del lápiz, y se ponen a correr por su cuenta sobre el papel”. (11)

En el nonsense, del limerick, se muestra una vertiente que produce satisfacción en la nada de sentido del lenguaje. El efecto irrisorio aledaño o de diversión se da a través del planteo disparatado que juega con los equívocos homofónicos, introduciendo el efecto puramente lúdico que hace cosquillas en los niños.

En la lectura que hace Alejandra Eidelberg, con Miller, sostiene que el real del psicoanálisis lacaniano estaría emparentado con el nonsense.

Atenta a la pregunta que hace Lacan: ¿Cuál puede ser el real de un efecto de sentido exigible del discurso analítico? (12) Propone intentar «pescar» algo de este real insensato, en el género literario del «nonsense«, en los ready mades de Duchamp, en el disparate freudiano o en el laleo del niño. Se podría pensar la palabra como ready made, un objeto puesto allí, mostrado, sin que juegue el gusto o la estética, se lo inserta en un contexto donde no puede utilizarse, por lo cual pierde su función de sentido, lo inusitado emerge en el acto, produce efectos que rompen con la comprensión. Es la indicación de que lo real podría tocarse si se desbarata la armonía que el sentido provee. Así el disparate es favorable para que reviente lo real del síntoma, no nutrirlo de sentido. Concluye que para la interpretación la operatividad del nonsense presente en el disparate sería preferible al uso del equívoco. (13)

Es porque el disparate tiene apariencia de chiste pero no lo es, que Freud lo llama chasco, engañabobos, lo que deja plantado al oyente, “el sentido no concurre a la cita”. (14)

Formas, usos de la palabra que traen en primer plano el goce que queda olvidado en lo que se dice. Remite a los efectos de satisfacción que Freud aisló en el chiste y las variantes y modos de lo cómico, presente en el cuerpo.

Como conclusión una frase de Eidelberg: “se podría pensar que para poder consentir al fin de análisis (que devela la trampa en la que se cayó por haber supuesto sentido a un disparate) el analizante debería estar más cerca del lector de poesía disparatada que del lector de narraciones”. (15)

Notas

(1)Lacan, J.: “Homenaje a Lewis Carroll”, 1966, inédito. http://www.ub.edu/las_nubes/archivo/15/nubesyclaros/textos/lacan.html

(2) Lacan, J.: Seminario 24, “L’insu que sait de l’une-beuve s’aile à mourre”, inédito.

(3) Ibíd.

(4) Ibíd.

(5) Ibíd.

(6) Aira, C.: “Capítulo VI”, Edwuard Lear, Editorial Beatriz Viterbo, Buenos Aires, 2004, pág. 48-52.

(7) Ibíd.

(8) Ibíd.

(9) Ibíd.

(10) Walsh, M.E.:  Nota introductoria de Zoo Loco. Editorial Alfaguara, Buenos Aires, 2000, pág.7.

(11) Ibíd.

(12) Lacan, J.: El Seminario 21, “RSI”, inédito, clase 11/2/1975.

(13) Eidelberg, A.: “Del equívoco al disparate: un intento”, Revista El caldero de la Escuela, Nº 47, Buenos Aires, 1996, pág. 50.

(14) Ibíd., pág. 51.

(15) Ibíd., pág.50.