ECOS DE LA II FERIA URBANA CULTURAL DE LA EOL SECCIÓN LA PLATA –La Plata, 1 de septiembre de 2018
Laura Arroyo
“El arte llamado “contemporáneo” consiste –al menos a partir de Marcel Duchamp– en ocuparse de ofrecernos el desecho mismo como objeto de arte” (1). Tal es el epígrafe con el que se dio apertura a esta mesa titulada: “Intervenciones”, que contó con la presencia de Leandro de Martinelli –comunicador y autor del libro Plagar– y también con la presencia de Eric Markowski –profesor de la Facultad de Bellas Artes y artista plástico. Ambos a partir de sus propios recorridos desarrollaron su idea respecto de lo que puede entenderse como intervención en el arte, animó esta amena conversación Jorge Santopolo.
Leandro de Martinelli quien analiza lo que da en llamar el Grafiti Hip Hop, describe a este como un graffiti particular que básicamente consiste en que los artistas publicitan sus firmas en espacios públicos, es un arte 
competitivo a mayor cantidad de firmas más prestigio logran dentro de la comunidad. Sostiene que este graffiti tiene una particularidad: cuando se interviene una pared, interviene un poder, no es un graffiti inocente, de hecho si fuera legal no se haría, la transgresión está en el horizonte de este tipo de graffiti. En el recorrido fotográfico realizado por de Martinelli, este fue recogiendo las quejas vecinales respecto de la imagen actual que presenta la ciudad. Lo que lo llevó a pensar que detrás de los mismos había alguna lógica: muchos de estos aparecen en casas abandonadas, casas tapiadas casas que han sufrido incendios, espacios que él lee como ociosos. Su hipótesis: se trata de una transgresión menor que evidencia una más grande; como lo es el ciclo de especularización inmobiliaria. Esto, a su entender, revela una verdad. De este modo, define a la intervención como un evento que interrumpe la trama cotidiana y que puede producir una verdad. Esa trama contiene ese evento como posibilidad. En defensa de los mismos sostiene que los vecinos de la ciudad se suelen enojar con el grafitero pero no lo hacen con quien realiza la verdadera transgresión que tiene que ver con el mercado inmobiliario. La pregunta que aparece es ¿qué sucede para que ese evento se produzca y se dé esta interrupción de la trama cotidiana? De este modo de Martinelli lo leerá como un síntoma, en el sentido psicoanalítico del término. El problema no es el graffiti, afirma, sino que el problema es otro, es más grande. Se puede atacar el síntoma, sostiene, como por ejemplo se ha hecho, prohibiendo la venta de aerosoles a menores de 18 años, sin tener en cuenta que en esta diáspora graffitera son jóvenes de más de 20 años. Hay un policiamiento alrededor del graffiti. Se pueden escuchar toda una serie de discursos conservadores alrededor del mismo.
Si bien sostiene que los graffiteros no conocen nada de lo que sería el lenguaje dominante de las artes visuales, ya que no saben ni de técnica, ni de color, ni de composición. Sin embargo hay algo que se toca con lo contemporáneo en el arte, ya que todos estos elementos conjugados producen rechazo y un espectador indignado. Esto le hace suponer una verdad a la que estarían apuntando los graffiteros. El problema, señala, no es que se deteriore el espacio público sino entender a este como una intervención capaz de revelar una verdad.
“La firma que certifica lo verdadero, viene a certificar aquí al mismo tiempo que el objeto, aun no siendo “falso”, es al menos una ficción de objeto, lo que la vuelve condición de la obra de arte” sostiene Gérard Wajcman en su libro El Objeto del Siglo (2) uno podría pensar que la ironía, siguiendo la línea de Martinelli, sería pensar que quien firma un pared con un Graffiti Hip Hop juega, en la ficción, a hacerse propietario de espacio público como lo harían ciertas corporaciones inmobiliarias que se piensan dueñas de la ciudad. Podemos pensar al Graffiti Hip Hop como una operación ya que en su acción “Se trata de la potencia de hacer ver frente a lo que quisiéramos más bien cerrar los ojos (…) mostrar lo que uno se niega a ver (…) esta es la potencia que anima el arte llamado contemporáneo”. (3)
Por su parte Eric Markowski tomará la intervención desde un aspecto privado, buscando a través de su obra cómo insertar una historia familiar, en un contexto más general, más social con dirección a lo público. Su obra consiste en imágenes de archivo que evocaban cierta génesis, de cómo su familia ingresa a la Argentina en 1947. Sus ancestros se enteran de la palabra argentina en una lata de Corned beef al parecer y según señala no se trataría de una historia única, ya que esto sucedió en también en Uruguay y Brasil. Se podría pensar más bien como un fenómeno sudamericano. Esta historia mínima que le fue llegando a través del relato de padres y abuelos. Lo lleva a tomar imágenes del archivo familiar y con ellas intervenir sobre las latas de Corned beef. De este modo hace una operación con la historia oral contada en las distintas generaciones, la vuelve imagen y así se va transformando sucesivamente. De este modo este relato que inicia como algo íntimo y mínimo, se vuelve un relato sobre los inmigrantes y sobre un trabajo que tiene que ver con la reconstrucción del patrimonio de la industria nacional. Donde aparece una fuerte identidad en relación a los inmigrantes, a la cultura del trabajo y a la industria de la carne en particular. De este modo la forma en la que este trabajo se estructura se vuelve política y geográfica. Señala que todo arte contemporáneo tiene que ver con cierto malestar, es un arte que por lo general tiende “a no cerrarnos del todo”. Otro de los formatos de su obra es el afiche con el que haciendo un juego homofónico señalará como “afiche fetiche”, tomando el afiche como materialidad como piel urbana, como una especie de cáscara, que en un momento se desprende, señala que un afiche tiene un mensaje puntual: un día, una hora. Luego el tiempo, la lluvia, el sol lo van descascarando y se va cayendo y pasando a ser deglutido por otro afiche que va a venir arriba y así sucesivamente. Este afiche es utilizado como soporte de su obra donde agregará diferentes fotografías de inmigrantes, como una suerte de capas de memoria. De este modo como dice Byung-Chul Han la obra de arte sería un cuerpo cambiante donde “la riqueza interior y la profundidad interior de la obra pasarían por su vitalidad y su capacidad de transformación”. (4)
Notas:
(1) Miller, J.-A.: “La salvación por los desechos”, en El Psicoanálisis – Revista de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis Nº 16, Barcelona, 2009, publicado online en Radar #56, Revista de la NEL ciudad de México http://www.nel-mexico.org/articulos/seccion/radar/edicion/61/59/La-Salvacion-por-los-desechos
(2) Wajcman, G.: El Objeto del Siglo, Amorrortu, Buenos Aires, 1998, pág. 61.
(3) Ibíd., pág. 206.
(4) Byung-Chul, H.: Shanzhai. El arte de la falsificación y la deconstrucción en China, Caja negra, Buenos Aires, 2011, pág. 24.