«LO TRÁGICO BAJO SOSPECHA». XI Jornadas EOL SLP. 26 de octubre. DUPLAS
Silvina Molina – Laura Arroyo
“Y trágicos por cómicos y cómicos
por trágicos, en este laberinto
de horror y risa,
sea nuestra guía
la moral del bufón: sus comiqueos.” (1)
El termino tragicomedia aparece por primera vez en el prólogo del Anfitrión de Plauto (189 a. C.) para referirse a cierto tipo de obras teatrales en que se invertían los roles tradicionales de dioses y hombres, o de amos y esclavos, generando así un efecto burlesco en la caída de los dioses y los amos, dotando a los esclavos de una dignidad trágica. De modo que la idea de que tragedia (Trauerspiel) y comedia (Lustspiel) están destinadas a unirse es en realidad muy antigua. En el prólogo del Anfitrión, encontramos el título de nuestro trabajo en boca de uno de sus personajes, Mercurio, quien dice lo siguiente: “Ahora os voy a decir, primero a que he venido y después os explicare, el argumento de esta tragedia. Pero bueno, ¿qué pasa?, ¿fruncís el ceño porque he dicho que iba a ser una tragedia? Nada, no hay que apurarse, soy dios un dios, la transformaré; si es que estáis de acuerdo, la volveré de tragedia en comedia sin cambiar un solo verso. ¿Queréis, sí o no? Pero tonto de mí, de preguntároslo, como si no supierais lo que queréis, siendo un dios. Ya sé lo que os gustaría: hare una mezcla, una tragicomedia.”. (2)
El encuentro con lo trágico o con su contrapartida, el querer escabullirse, no solo ponen en evidencia un destino ineludible, sino que dan cuenta de la trama que en este se constituye. Es la experiencia moral la que pone al Hombre en relación a su propia acción, cuya tendencia, incluyendo el bien, engendra un ideal de conducta. Héroes trágicos, héroes cómicos responden, veremos allí donde se inscriben dichas acciones.
En la tragedia encontramos cierta tensión entre el héroe y la palabra de los dioses, del oráculo, de los muertos, es una palabra que proviene de otro lado, que sorprende, que le está dirigida, y que el sujeto no entiende. A propósito de esto Lacan dirá que “la tragedia culmina con el nombre del héroe y con la total identificación del héroe. Hamlet es Hamlet, él es tal nombre… A fin de cuentas, todo se resuelve allí, es decir que Hamlet es definitivamente abolido en su deseo”. (3) Es así que la tragedia se erige en una acción, que es a su vez la manifestación forzada del héroe al abolir su propio deseo. Vicios trágicos, como señala Bergson (4), son los que llevan nombre propio, un nombre propio al que el héroe trágico no puede dejar de responder, identificándose.
Por el contrario las comedias llevan nombres genéricos, en la comedia se devela el mecanismo de la escena “por cuanto este posibilita al ser humano la descomposición espectral de su situación en el mundo”. (5) En contraste con la tragedia la comedia es el deseo, “en la medida que aparece donde no se lo esperaba”. (6) En la comedia la relación de la acción con el deseo pone en evidencia su fracaso en alcanzarlo. El significante oculto en el centro de la escena, no será lo que provoca risa, no se trata del triunfo de la vida sino más bien de poder evadirse de ella. El héroe cómico quiere ignorar. Es por su ignorancia que actúa dentro de la contradicción. En verdad no actúa, simplemente gesticula, se mueve dentro de un vacío, de una farsa evidente para el resto de los personajes. Es por su miopía que procede a su destrucción, avanzando inexorablemente a su perdición. Se ve en apuros, tropieza, pero vive. La comedia muta el displacer en placer, nos hace reír ese puede ser su mérito. Lo patético de esta dimensión es que siendo lo opuesto a la tragedia termina por ser su reverso. “No son incompatibles, porque lo tragicómico existe. Y como dice Lacan es aquí donde “yace la experiencia de la acción humana.”. (7)
En el neurótico dicha acción se sostiene en el fantasma cuya matriz de comportamiento Lacan llamó pantomima: se trata de una representación sin palabras a través del yo con el fin de escamotear la pregunta que debería formularse en lo simbólico. Al mejor estilo de una comedia se desarrolla en el eje imaginario entre el sujeto y el otro. Este comportamiento mudo, juego teatral sin palabras, pone en evidencia cómo cada quien interactúa con los objetos de su mundo y con las personas de su entorno. Es así como el obsesivo se presenta como un actor que juega su papel y cumple cierto número de actos como si estuviera muerto, desarrollando este juego frente a Otro que asiste al espectáculo, “el mismo es sólo un espectador, y en ello estriba la posibilidad misma del juego y del placer que obtiene.”. (8) Es a través de su pantomima que el obsesivo abdica de su deseo. Por su parte la histérica buscara capturar a la otra por los oficios de un hombre de paja, sustituto del otro imaginario ante el que queda detenida, sufriente, pero en su hacer de hombre suele encontrar la tranquilidad que le brinda la seguridad de su fantasma sin desplegar pregunta alguna.
La pantomima estructura toda la vida de un sujeto, es allí donde se esconde el fantasma. “Ni el partenaire ni nadie sospecharan nada. Hace falta el análisis para que surja”. (9) La experiencia del goce que aparece detrás de la ventana del fantasma es trágica, pero de una especie que Lacan propondrá llamar lo trágico chocho (10), la tragedia, la noble, podemos decir, es el orgullo de un nombre, lo chocho más bien hablara de cierta debilidad en la posición misma del héroe.
Pero “si todavía estamos en lo patético es porque no hemos llegado a las raíces significantes del caso” (11), en este sentido la comedia puede llegar más lejos que la tragedia, dice Miller “habría que tratar de no olvidarlo. En una palabra: con lo peor (du pire) producir risa (du rire) y no padre (du pere)” (12) Aunque tampoco habría que olvidar que la comedia puede quedar en un vano dar vueltas. (13)
Por eso, hacer el pase implica más que un paso de comedia, se trata más bien del paso necesario del sentido pleno de lo trágico a su sin sentido, como Freud llamo tempranamente a lo cómico. Es el vaciamiento de goce provocado por el sin sentido de la trama, como efecto del recorrido analítico, lo que puede provocar ese pasaje de lo trágico a lo cómico sin cambiar un solo verso.
Niega tus héroes
Para dar cuenta de las trasmutaciones del goce en el recorrido de un análisis escogimos el testimonio de Jésus Santiago. (14) Vamos a considerar un hilo de la cadena asociativa que lo condujo de la misión de salvar al padre hacia el despedazamiento del héroe.
Su nombre carga con el papel del héroe trágico. Resulta de una promesa hecha a Dios por parte del padre quien, sumergido en un silencio melancólico por la muerte de su propio padre, deja al niño a merced de la devoción de su madre que quiere que sus hijos se conviertan en curas. Deseo que invita a sacrificar todo interés erótico por una mujer, descuartizando así la posibilidad de amar y desear a una.
Su padre quiso registrarlo como Jesús, pero como la tradición nominativa brasileña lo prohíbe, el escribano exige que se coloque el acento en la letra “e”. Lo cito: “De Jésus a Jesús, el uso del signo diacrítico, necesario para la diferenciación del nombre del Salvador, modula el uso de la voz sobre un sonido, pero no elimina lo que se intenta suprimir, pues Jésus llama a Jesús. En efecto, el complemento del nombre se confunde con su lado impronunciable.”. (15)
Esta problemática del nombre propio y de su fonación se reafirmará cuando el analista lo invita a pasar al diván: “sin decir una palabra, apenas valiéndose de su cuerpo y con los brazos abiertos, pantomima de la crucifixión, señala el diván”. (16) La operación del analista frente al héroe, hace sonar la musiquita de su fantasma, lo tragicómico de su acción.
El nombre localizará así el factor de condensación de un goce sacrificial que determinará la misión salvadora y la respuesta del sujeto: actuar como un objeto sumiso. Sin embargo, Jésus acentúa que para él el “factor traumático” (17) no se localiza tanto en el nombre, sino más bien en la imagen indeleble, la del cuerpo de Jesús, insultado, flagelado y exhibido como un cuerpo sufriente en el vía crucis al que asistía junto a su madre.
Su misión heroica será puesta a prueba aquella noche en la que su padre, sufriendo en una internación, le suplica: “¡Hijo, dame la mano!”. Jésus responde, pero inmediatamente cae dormido -su mano se le escapa, una y otra vez durante el transcurso de la noche-. Lo despiertan para anunciarle que su padre ha muerto. El héroe tropieza pero vive. Tal como nos enseñó Freud, “si al final de un capítulo de la novela dejamos al héroe inconsciente, sangrando y herido de gravedad, podemos estar seguros de que al principio del capítulo que sigue estará bien cuidado y en camino a la recuperación”.(18)
Jésus nos va a contar cómo el sujeto se había apegado a la forma fálica que lo representaba para el Otro. De niño era el juguete especial de su única hermana un muñeco de verdad, que exhibía. Cual héroe de Toy Story, se ocupa de encontrar un partenaire a quien animar, divertir, es por esta vía que el juguete adquiere vida y se vuelve un héroe cómico. El muñeco-juguete de la hermana se contrapone al héroe-cura de la madre, se trata del brillo fálico contra el heroísmo sacrificial. Lo patético de esta dimensión es que siendo lo opuesto a la tragedia termina por ser su reverso. Jésus lo nombra como “lo cómico triste”. (19)
En su análisis reencontrará la dimensión mortífera de este juego, al darse cuenta de que no todo lo que brilla es oro, el fantasma es máscara que hace de velo a lo real pulsional. Pirandello diría: “Por fin se ha dado cuenta de que Júpiter no es más que un vano fantasma suyo, un deplorable engaño, la sombra gigantesca que su propio cuerpo proyecta en el cielo, precisamente a causa de la llamita que tiene encendida en la mano”. (20)
Nos interesa resaltar lo que trasmuta al final de su análisis. De estos dos sueños del final va extraer una fonación y una imagen para leer:
1- El valor fonético del sueño promueve la extracción del nombre Niterói (21) de un mandamiento concerniente al héroe, al Gran Hombre de la madre. Nie tes héros, o sea ‘Niega tus héroes’, sentencia, imperativo, mensaje cifrado del sueño que despierta el desapego por el héroe de juguete, y simultáneamente capta lo innombrable del encuentro con el hueco de la pulsión.
Antes, un goce mortífero que el “muñeco de verdad” (22) encubría y enmascaraba, que hacía par con el héroe del ideal materno, aquél del sacrificio mortal en nombre del padre. Después, “niega tus héroes” (23) marca el desapego de la posición sacrificial, de aquello que el goce del fantasma había unido y aprisionado. Así lo imposible de ser nombrado se separa, se libera. Es precisamente la liberación del sentido de ese lastre que encadena al sujeto al mito tragicómico de su neurosis, el que permitirá el encuentro con el sin sentido de los significantes que estructuraron su vida. Este vaciamiento del sentido macizo y trágico de la neurosis, termina acarreando necesariamente un efecto cómico.
2- Una imagen que constata lo imposible del sacrificio y contrasta con la vertiente trágica del fantasma: un viejo con zapatos de payaso y cargando algunos objetos inicia una exhibición pública en donde se manifiesta su destreza y al mismo tiempo su lado chistoso. Tal desempeño provoca risas. Aquel hombre es su padre.
Dice: “Tanto la performance del malabarista como los rasgos decrépitos del payaso, son apenas detalles de lo que se dispone como un desfile onírico del lado cómico del Nombre del Padre. (…) parece evidente que tal sueño denota una transformación de lo trágico del sacrificio en la ironía dirigida a los semblantes del Nombre del Padre.”. (24)
El personaje circense hace de la miseria de su impotencia un motivo de desprecio por las insignias que componen la supuesta tragedia de la ley paterna. Constatando la salida del héroe, aquel que frente al valor del sacrificio ofrece el deseo de algo nuevo. Niega tus héroes “es la prueba de que se puede obtener una distancia entre la ficción de un nombre y lo real mudo del cuerpo despedazado” (25), precisamente a causa de la llamita que tiene encendida en la mano.
(*) Dupla Lo tragicómico en la acción humana-Sospecha y transmutaciones en la experiencia analítica. Ejes: Del héroe trágico al héroe cómico. Pantomimas neuróticas. Lo tragicómico al final del análisis.
Responsables: Silvina Molina, Laura Arroyo.
Integrantes:Ana Bianco, Diego Dortoni, Verónica Escudero, Constanza Gascón, Fabiana Municoy, Adriana Saullo, Germán Schwindt, Iara Suarez.
Texto breve presentado en las XI Jornadas de la EOL Sección La Plata.
Notas
(1) Lamborghini L. La Moral del bufón https://eternacadencia.com.ar/nota/tres-poemas-de-leonidas-lamborghini/3718?srsltid=AfmBOorW8b7_xxdGmuiEWm7_UoibSx2AY-MRb9MLCazxv3pXq2SQ7wq
(2) Plauto T.M. El anfitrión en Comedias I https://www.mercaba.es/roma/anfitrion_de_plauto.pdf
(3) Lacan, J. El seminario libro 6 “El deseo y su interpretación”. Ed. Paidós, pág. 459
(4) Bergson, H. La risa, Cap. II https://guao.org/sites/default/files/biblioteca/La%20risa.pdf
(5) Lacan, J. El seminario libro 6 “El deseo y su interpretación”. Ed. Paidós, pág. 459
(6) Ibíd, pág. 459
(7) Lacan J. El seminario libro 7 “La ética del psicoanálisis”. Ed. Paidós, pág. 373
(8) Lacan J. El seminario libro 4 “La relación de objeto”. Ed. Paidós, pág. 29
(9) Miller, J.-A. Del síntoma al fantasma. Y retorno. Ed. Paidós, pág. 60
(10) Lacan, J. Kant con Sade. “Escritos 2”. Ed. Siglo XXI, pág. 750
(11) Miller J-A. Cómo terminan los análisis los análisis. Ed. Grama, pág. 264
(12) Ibíd, pág. 145
(13) Miller J-A. El ultimísimo Lacan. Ed. Paidós, pág.184
(14) Psicoanalista miembro de la Escuela Brasilera de Psicoanálisis-Sección Minas Gerais, EBP, AE (2013-2016)
(15) Santiago, J. El nombre, el hueco y la fonación, Freudiana n. 69, Revista de psicoanálisis de la ELP-Catalunya, 2014
(16) Ídem.
(17) Santiago, J. O engodo viril. Opçāo Lacaniana, Revista Brasileira Internacional de Psicanálise, O fenômeno Lacaniano, Uma introduçāo à leitura do Seminário 6
(18) Freud, S., El escritor y el fantasear, Cordelia es la muerte. Escritos de Sigmund Freud sobre arte y literatura, Andres Beytía, 2023, pág. 36
(19) Santiago, J., Omnia vincit amor. E Insubmissão, testimonios enviados por el autor
(20) Almeida, I. La ilusión cómica –las armas del humor en “La fiesta del monstruo”, Variaciones Borges 12, Revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, Borges Center, University of Pittsburgh, 2001
(21) Santiago, J. El héroe en pedazos, Revista Lacaniana de psicoanálisis n. 18, Ed. Grama, pág. 123
(22) Santiago, J. El nombre, el hueco y la fonación, Freudiana n. 69, Revista de psicoanálisis de la ELP-Catalunya, 2014
(23) Santiago, J. Da rigidez fálica ao objeto móbil. Testimonio enviado por el autor
(24) Santiago, J. El héroe en pedazos, Revista Lacaniana de psicoanálisis n. 18, Ed. Grama, pág. 123
(25) Ibíd., p. 124